Margarita Ibáñez Tarín

 

 

Desde la aparición en los años setenta del siglo pasado de lo que se ha denominado la historia cultural y el llamado “giro cultural”, la supremacía del documento impreso conservado en los archivos como fuente histórica exclusiva ha pasado a ser discutible y otros medios y otros materiales se han abierto paso, como puedan ser las películas y los documentales cinematográficos. La cultura popular y el cine ocupan en la actualidad un espacio en los ámbitos de interés de la historiografía y, al mismo tiempo, también en las aulas, donde nos ofrecen una ayuda inestimable. Cómo entender el cine, cómo analizar las películas para comprender las sociedades y culturas del pasado es una cuestión compleja, pero es un recurso muy valioso en el ámbito educativo y, más concretamente, en la didáctica de la Historia.

La teoría del cine como reflejo de la sociedad fue desarrollada ya en los años veinte por Siegfried Kracauer en su obra De Caligari a Hitler (1947). Allí planteaba que los filmes producidos durante la República de Weimar en Alemania y que hoy englobamos bajo el apelativo de “expresionismo alemán” reflejaban la dislocación social y anticipaban el ascenso del nazismo en la Alemania en los años veinte. Las películas son siempre reflejo de la sociedad que las produce y pueden ser instrumentalizadas por las élites para crear hegemonía cultural. Partiremos de esta premisa a la hora de reflexionar sobre la capacidad que puede tener el cine en la construcción del imaginario histórico.

El documental de contenido histórico-antropológico España insólita (1965) de Javier Aguirre es reflejo de la sociedad que lo produjo y nos puede servir para analizar los apoyos sociales del franquismo en los años del desarrollismo turístico. Se trata de un caso paradójico porque pese a la vocación experimental y vanguardista de su director^[1] —que siempre dijo que le interesaba el anti-cine— la película se convirtió en un éxito de taquilla en 1965.

 

No se puede negar que el Ministerio de Información y Turismo de Manuel Fraga Iribarne tenía en los años sesenta el objetivo claro de difundir una “nueva imagen de España” en consonancia con sus planes desarrollistas, centrados en la promoción del turismo, y encontró en la película de Javier Aguirre lo que pensaba que podía servirle de eficaz instrumento, de manera que le concedió la declaración de Interés Turístico,[2] pero aun así, la película no es sólo una obra propagandística, heredera del NODO.

El estudio del cine en relación con la promoción del turismo se ha convertido en un tema de interés en los últimos tiempos para la historiografía. En España, el primer estudio que se ocupa del tema es el de Carlos Rosado y Piluca Querol titulado Cine y Turismo, Una Nueva Estrategia de promoción (2006). Con anterioridad, ya se había analizado el tema por parte de autores como Román Gubern (1975) y Ángel Quintana (2004). Otros trabajos más recientes son los de Rafael Gómez (2006) y los publicados por Antonia del Rey Reguillo y Jorge Nieto Ferrando (2012) que muestran cómo el cine de los años cincuenta y sesenta presenta un alto porcentaje de películas de tema turístico, que mayoritariamente funcionaron como plataforma de la promoción turística nacional.^[3]

El país de “España insólita”

A mediados de la década de los sesenta España estaba en medio de un periodo de fortísima expansión económica que iba a transformar radicalmente nuestro país. Entre 1960 y 1975 la renta per cápita de los españoles se multiplicó por tres. En 1961 se experimentó el mayor crecimiento del PIB de la historia con un 12.8 %, una cifra que no ha vuelto a repetirse. Aun así, apenas alcanzábamos un 40 % del nivel de renta per cápita del que disfrutaban nuestros vecinos del norte de Europa. También la población estaba creciendo con fuerza inusitada impulsada por el llamado baby boom y los movimientos migratorios, dirigidos hacia las ciudades y hacia el extranjero, se convertían en masivos. Las inversiones se multiplicaban por cinco, el consumo y las exportaciones se triplicaban.^[4] Y lo que para el tema de la película España insólita parece más relevante, el flujo de visitantes aumentó de forma espectacular en la década de los años sesenta. España pasó de seis millones de turistas a más de veinticuatro. El turismo se convirtió en un negocio gigantesco que, en 1965 —año del estreno de España insólita— ya había convertido a los turistas, en su mayoría extranjeros, en un factor decisivo para equilibrar la balanza de pagos. De hecho, desde finales de la década anterior, el turismo suponía la mayor fuente de ingresos con la que contaba el país. ^[5]

Los tecnócratas, miembros del Opus Dei, ocupaban los principales puestos en la Administración del Estado y se afanaban por integrar a España en el sistema capitalista mundial sin separarse ni un ápice del férreo marco político de la Dictadura franquista. En 1964, coincidiendo con el aniversario de los 25 años del final de la guerra civil, las conmemoraciones oficiales de los “XXV años de paz” se simultanearon con torturas policiales y ajusticiamientos, como el de Julián Grimau en 1963. También el mismo año se inauguró el Tribunal de Orden Público (TOP), una jurisdicción especial que se dedicaba a juzgar los delitos contra la “seguridad interior”, la “asociación ilícita”, la “propaganda ilegal” y las “reuniones y manifestaciones no pacíficas”, infracciones que en los países democráticos entraban dentro del ordenamiento jurídico de los derechos individuales de sus ciudadanos.^[6]

Franco se atribuyó todo el éxito del desarrollo económico de los años sesenta y la propaganda se encargó de extender el mito, cuando la verdad era que tanto Franco como Carrero Blanco —vicepresidente del gobierno en este tiempo— seguían creyendo en las virtudes de la autarquía y dudando de las medidas de liberalización e integración en las organizaciones económicas internacionales impulsadas por los tecnócratas. La apertura y la liberalización fueron más una obligación a la que el franquismo se vio abocado que una opción propia, por mucho que nos lo hayan contado de otro modo. Las investigaciones de historia económica actuales tienden a situar el cambio económico en un contexto más complejo, que se relaciona con una coyuntura internacional favorable. No fuimos los únicos en experimentar el cambio. Nuestros vecinos meridionales, Portugal, Italia o Grecia, lo vivieron igualmente y, además, el resto de los países europeos occidentales ya lo habían alcanzado al inicio de los cincuenta.^[7]

La España que se refleja en la película España insólita es un país de contrastes que manifiesta la misma “tensión entre la tradición y la modernidad que preside el cine de Carlos Saura, en La caza (1965), el de Luis Buñuel en Viridiana (1961) o el de Luis García Berlanga en El Verdugo (1964)”.^[8] Y para mayor contraste, el texto de la película que acompaña las imágenes fue escrito por Dionisio Ridruejo, un antiguo falangista de camisa vieja, que va trazando un recorrido por los paisajes, las fiestas y las tradiciones más arraigadas en la España de 1965: la Albufera de Valencia, las Fallas, la Semana Santa en Arcos de la Frontera y en Bercianos, una boda en la Maragatería (León), etc.

Dionisio Ridruejo (1912-1975) en 1965, cuando se hizo la película España insólita, era un disidente oficial del régimen franquista, pero como antiguo militante falangista tenía un pasado. Había estado a las órdenes del ministro del Interior Ramón Serrano Suñer durante la guerra, llevando las riendas del Servicio Nacional de Propaganda. En los años de la contienda civil fue un falangista entusiasta que se volcó en la causa de Franco y que más adelante incluso fue a Rusia con la División Azul para apoyar a la Alemania nazi y derrotar a los comunistas. A su regreso, observó que el nuevo régimen no respondía a sus expectativas. Franco no había cumplido con el proyecto totalitario fascista que Ridruejo había acariciado en su juventud y pasó a convertirse en disidente. Fue encarcelado y tuvo que exiliarse. En su trayectoria pasó del falangismo al progresismo, de admirador de los nazis a «encabezar el llamado contubernio de Múnich», la reunión de grupos opositores al franquismo que se reunieron en la ciudad alemana en 1962. Tres años más tarde, a su vuelta de Alemania, recibió el encargo para hacer la narración de la película. En ese tiempo estaba dedicado a la escritura de una guía turística de Castilla la Vieja y colaboraba en la obra colectiva Guías ilustradas de España por regiones.[9]

Buñuel, Goya, Gutiérrez Solana Ortiz Echagüe. Referentes estéticos

En España Insólita se pueden ver influencias de obras documentales anteriores al periodo de la guerra civil, como es el caso de Las Hurdes (1933) de Luis Buñuel. En este documental Buñuel recoge de forma crítica la situación de desamparo y pobreza de esta comarca extremeña en los años de la Segunda República. Se trata de un acercamiento directo y crudo a la realidad social. Nada que ver con la visión amable y carente de problemas de la película España Insólita. Aun así, ambas obras mantienen concomitancias estéticas y un común interés antropológico por mostrar creencias y ritos que rozan la superstición.^[10]

La producción de documentales bajo el franquismo tiene su momento álgido en la segunda mitad de los años cincuenta y primeros años sesenta por las facilidades que otorgaba el Estado y las subvenciones. Durante los años cuarenta, con la excepción de Boda en Castilla (1941) —una obra de Manuel Augusto García Viñolas, un director falangista que recupera tradiciones castellanas y preconiza una idealización antropológica del pasado español—, solo se produce el noticiario NO-DO, que funciona como uno de los principales instrumentos de propaganda del régimen.[11]

En 1951 se estrena Surcos del falangista José Antonio Nieves Conde, una película que aborda el drama social de las migraciones del campo a la ciudad desde una estética cercana al neorrealismo italiano, una tendencia que gozaba de plena vigencia en ese momento. Curiosamente, la película España insólita tiene su origen en un proyecto del guionista neorrealista italiano Cesare Zavattini, que, junto a Luis García Berlanga, Ricardo Muñoz Suay y el decorador de cine valenciano Francisco Canet, recorrió España en 1954 en coche para elaborar un guion que recogiera costumbres y tradiciones españolas. Según Ricardo Muñoz Suay: “En esa época a Zavattini le apasionaba la idea de realizar un filme, Italia mía, que nunca se logró Ilevar a la pantalla. Pensó que con nosotros podía hacer España mía”. El proyecto no pudo ser convertido en película, pero sí que fue impreso en edición no venable por Muñoz Suay en abril de 1955 con el título de Cinco historias de España y más tarde Javier Aguirre consiguió la autorización de Zavattini, Berlanga y el mismo Muñoz Suay para realizar una película. Ahora bien, cuando catorce años después, levantó el proyecto, el tiempo del neorrealismo había pasado y lo que hizo fue otra cosa que poco tenía que ver con la idea original. No ha quedado en la película rastro de testimonio objetivo de la realidad ni compromiso social. Para Muñoz Suay: “El tiempo, las nuevas tendencias y la consolidación de Berlanga como realizador terminaron por sepultar los argumentos”.[12]

 

Las referencias a la pintura de Manuel Gutiérrez Solana están presentes en España insólita. La productora de documentales Studio Films adquirió cierta resonancia con Carnaval (1953), sobre los famosos cuadros de máscaras del pintor Gutiérrez Solana, y en 1958 este documental volvió a ser objeto de una especie de remake a cargo de Manuel Domínguez y alcanzó mayor fama. La obra de Manuel Gutiérrez Solana —de gran carga social— refleja la atmósfera de la España rural más negra.[13] Las escenas de bailes y fiestas populares, corridas de toros, crucifixiones, procesiones y carnavales de los cuadros de Gutiérrez Solana podrían haber servido de inspiración a Javier Aguirre en su película.

Por otro lado, una de las influencias estéticas más evidentes en España insólita la encontramos en la obra del fotógrafo pictoralista José Ortiz Echagüe (1886-1980), que a principios de la década de los años sesenta se encontraba en el culmen de su fama, con reconocimientos internacionales. En febrero de 1960 tuvo la oportunidad de mostrar su obra en el Museo Metropolitano de Nueva York. La muestra titulada España espectacular, estaba compuesta por un total de 80 fotografías, que fueron montadas junto a grabados de Los Caprichos, Los Disparates y La Tauromaquia de Goya (el pintor de Fuendetodos es otra de las influencias significativas en la obra de Javier Aguirre). Las imágenes de Ortiz Echagüe pretendían reproducir “el alma de España”. El fotógrafo, representante de la corriente pictoralista, ofrecía una reelaboración subjetiva de las fotografías en base a la manipulación de los negativos y en la búsqueda de efectos impactantes. La temática de sus obras es alusiva de las tradiciones españolas y, especialmente, la religión está muy presente. Es conocida su serie España mística de religiosos cartujos, su serie de Tipos y trajes de España y la de Castillos y Alcázares de España, que incide en mostrar el esplendor de un tiempo pasado.^[14]

Documentales y propaganda franquista

En julio de 1962, Franco llevó a cabo una importante remodelación del gobierno y en ese cambio de gobierno accedió al Ministerio de Información y Turismo el ya citado ministro, Manuel Fraga Iribarne, con una especial función: “maquillar la imagen represiva del régimen”.^[15] Este Ministerio, que tenía las funciones de radiodifusión, prensa, cinematografía y teatro, tuvo un papel fundamental en el desarrollo del documental español muy vinculado a la promoción turística en esta época.

Hasta los años sesenta había muy poco espacio para las producciones independientes en el sector del documental porque todo el espacio estaba copado por el NO-DO.^[16] Pero en esas fechas empiezan a aparecer algunas voces críticas:

Hoy, a sus veintitantos años de su fundación, el NO-DO sigue siendo igual que cuando se fundó, porque no se ha renovado, porque sus cámaras parecen con inaudita paciencia dedicarse todos los años a rodar los mismos planos de las mismas cosas […]. El NO-DO no interesa, no sirve para nada. Es algo que se ha quedado viejo, que no sirve ni siquiera en plan informativo.^[17]

Con anterioridad a la llegada de Fraga al Ministerio se habían incentivado una serie de medidas legislativas para promocionar el género del documental. La Orden Ministerial de 7 de febrero de 1958 obligaba a proyectar 56 días documentales españoles en los cines de Barcelona y Madrid, mientras que en otras poblaciones los cines estaban obligados a proyectar documentales españoles 63 días al año. Se buscaba garantizar así la presencia del documental nacional y frenar la exhibición de documentales extranjeros.^[18]

 

Normalmente los documentales se proyectaban —igual que solía hacerse con el NO-DO— antes de un largometraje de ficción, pero el caso de España insólita es especial porque no se trata de un cortometraje documental al uso. La película, que dura 90 minutos, tuvo un horario de exhibición propio y marcó un récord de permanencia en cartel, recaudando, después de un año, 8 millones de pesetas.^[19]

Para el periodista y crítico cinematográfico Ignacio Francia la película no es una obra propagandística:

Javier Aguirre hizo su película sin ningún ápice de propaganda, ninguna aspiración en ese terreno, aunque se plegara a ciertas imposiciones de la censura. Y, luego, la película fue instrumentalizada por el régimen, por el vivales de Fraga… Pero la culpa no es de la obra ni de su director. La película sigue siendo una obra vigente, con calidad formal y con contenidos notables sobre un momento de España. Para mí, es una obra al margen de todo el tinglado del negocio turístico y del entramado articulado por el régimen.^[20]

Lejos de los árboles. Una película contemporánea prohibida por la censura franquista

Lejos de los árboles fue un proyecto coetáneo, contrapropuesto y alternativo a España insólita. Se trató de un extraño documental de Jacinto Esteva, estrenado en 1972, pero que sus inicios de rodaje se sitúan en 1963, en los mismos años en que fue rodada España insólita. La película, muy controvertida, fue prohibida por la censura franquista y no pudo ser presentada en el festival de San Sebastián de 1970. Jacinto Esteva pertenece a la Escuela de Barcelona y a la llamada gauche divine. Su película, de carácter experimental y vocación vanguardista, pretendía ser una alternativa al adocenado cine comercial y también a las producciones de realismo y de compromiso social influidas por el neorrealismo italiano.[21]

Al igual que España insólita, la película Lejos de los árboles plantea un recorrido por diferentes tradiciones populares de la península ibérica, que tienen en todos los casos la crueldad y la muerte como denominadores comunes. Sus tres vértices temáticos son la muerte, los rituales centrados en animales (toros, burros, caballos) y el fanatismo religioso, a menudo vinculado a la magia. En el filme van apareciendo, como en la película de Javier Aguirre, pero con un planteamiento estético muy alejado, los momentos clave del calendario rito-festivo ibérico. Se trata de rituales de exaltación de la muerte, como la semana santa y las corridas de toros. La película Lejos de los árboles es una obra que podríamos considerar de denuncia de la España oscurantista, supersticiosa, atrasada y brutal, a pesar de que el productor Pere Portabella en su momento abandonó el proyecto por considerar que la película no era suficientemente crítica a nivel político. Consideraba que la película mostraba una mera selección superficial de hechos antropológicos sin ningún tipo de análisis. El título original de la película era Este país de todos los demonios, basado en un poema de Gil de Biedma, pero no fue admitido por la censura franquista.[22]

Ignacio Francia discrepa también de que España insólita pueda ser considerada «cómplice» y Lejos de los árboles una película de resistencia: “me parece muy discutible, mucho más cuando Aguirre fue un documentalista más destacado y potente que el catalán, un director que demostró su capacidad estética y de independencia en esa etapa de su trabajo, y antes de derivar hacia el cine comercial”.[23]

En cualquier caso, Lejos de los árboles —que hoy en día puede ser vista en exclusiva en el MACBA en Barcelona— no es solo un alegato contra el atraso cultural español. El tema central que subyace, según Manuel Delgado, es el de la “alteridad”, una cuestión muy recurrente en las vanguardias del siglo XX: “Hay otros mundos, pero están en este”. Al otro lado del límite se encuentran aquellos que hemos denominado primitivos, bárbaros y salvajes. El ascendente surrealista está mucho más presente en Lejos de los árboles que en la obra de Javier Aguirre, pese a la voluntad transgresora y experimental de este autor.[24]

Simbiosis de intereses

Mientras que la película de Jacinto Esteva fue rechazada y no pudo estrenarse hasta 1972, la película de Javier Aguirre se presentó en una función de gala en el cine Palafox de Madrid, patrocinada por el Ministerio de Información y Turismo, y alcanzó gran fama en los años siguientes gracias al patrocinio ministerial. El ministerio de Información y Turismo —en la época del famoso slogan de Fraga Spain is different— tenía muy claros sus objetivos según Eugenia Afinoguénova:

no solo se proponía insertar el subdesarrollo en el mercado global del ocio, sino también cosechar un beneficio añadido forjando un nuevo relato oficial que pudiera enlazar con la política identitaria de la fase anterior del régimen. Hacia los años sesenta los arqueólogos españoles llevaban ya décadas encontrando en la prehistoria pruebas de la unidad territorial y los antropólogos sociales británicos ya habían utilizado España como campo de estudios del primitivismo en el Occidente mediterráneo.[25]

En una entrevista que concedió Javier Aguirre a la citada autora en 2010 le manifestó que su intención no fue en ningún momento hacer concesiones a la promoción del turismo, que él solo quería recoger las tradiciones españolas “que nadie había visto”, si bien reconocía que de no haber hecho esas renuncias a sus principios “experimentales y vanguardistas”, la película no habría pasado la censura y hubiese tardado ocho años en estrenarse, tal como le ocurrió a la cinta de Jacinto Esteva.[26]

Las concesiones de las que hablamos abarcan aspectos muy variados, tanto técnicos como estéticos y de contenido, que trataremos de analizar brevemente y sobre los que conviene reflexionar con los alumnos en el aula:

• La película comienza con una serie de imágenes de postales de paisajes — incluida una vista del Valle de los Caídos— que anticipan el argumento turístico de la historia. Un elemento recurrente que encontramos en otras películas de la época.
• La yuxtaposición entre lo más arcaico y lo más moderno es uno de los recursos más utilizados en la película. De hecho, era uno de los temas predilectos de Fraga Iribarne, que consideraba un acierto contraponer restos monumentales del pasado glorioso español y construcciones modernas.
• Las transiciones de unos escenarios a otros son muy elocuentes. Un ejemplo es el paso desde la Semana Santa, como celebración de la muerte, a un paisaje de la costa mediterránea, con instalaciones turísticas, mujeres en bikini y sombrillas de playa, como celebración de la vida, según dice la voz en off del narrador. También la transición remarcada con música tribal desde las sobrillas de paja de la playa a los plumeros de paja que portan en las cabezas los pastores navarros.
• La película muestra admiración y simpatía por las transformaciones urbanísticas que están cambiando la costa mediterránea en esos años.
• Los coros y danzas de la sección femenina aparecen en tres ocasiones a lo largo de la película en distintas escenas.
• Las actividades laborales se retratan como ritos ancestrales, desprovistas de toda carga social y laboral. Es el caso de los pescadores de la Albufera de Valencia.
• La película participa de la reconversión de las fiestas y ritos religiosos en actividades de interés turístico, que llevó a cabo el Ministerio de Información y Turismo en los años sesenta.
• El discurso de Dionisio Ridruejo enfatiza el carácter arcaico de las esencias españolas como fuente de la unidad de la patria.

La película España insólita —que no estaba exenta de valores en relación con el montaje visual y sonoro y en cuanto a la novedosa utilización del color, los atrevidos planos y encuadres, la música vanguardista de Luis de Pablos y las voces de actores sobresalientes, como Francisco Rabal, Fernando Rey, Julia Gutiérrez Caba y José María Rodero— fue objeto de muchas críticas favorables en su momento. Incluso, pasado el tiempo, en 1994, Paul Bowles hablaba de ella con verdadera admiración: España insólita, decía, “que he visto tres veces. Es un hermoso documental y pienso que tiene un gran valor histórico. Seguramente no hace falta decir que sería completamente imposible hacerlo hoy en día. Me gusta el desarrollo de las escenas y el acompañamiento de música y sonido”.[27]

Similar es la conclusión a la que llega Ignacio Francia:

Pienso que es una buena película, un buen documental, con sus elementos vanguardistas y las valiosas imágenes sobre este país de entonces. Incluso me parece valioso el contraste entre el pasado y el presente Y si tuvo la desgracia de ser instrumentalizada fue con independencia de su capacidad artística y de contenidos. Ha ocurrido con montones de obras utilizadas al servicio de intereses ajenos de lo que realizaron sus creadores.[28]

Es evidente que para el desarrollismo turístico de los años sesenta este tipo de películas documentales —que mostraban ritos ancestrales, pero al mismo tiempo los contraponían con referencias a la modernización del país— funcionaba bien para sus objetivos. Por una parte, ofrecían al espectador nuevos valores de consumo y al mismo tiempo ahondaban en las esencias del “alma española”, la cohesión y la unidad territorial. Creaban patria y servían a sus intereses de nacionalización de masas en lo español. “Fraga y su Ministerio de Información” —según la profesora Eugenia Afinoguénova— “supieron encauzar las inquietudes de grupos tan distintos como los tecnócratas, los promotores turísticos, los productores y los realizadores cinematográficos, los intelectuales de camisa vieja y hasta los izquierdistas comprometidos”.[29] Todos ellos trabajaron al dictado de sus propios y, al mismo tiempo, convergentes intereses, conscientes de que estaban elaborando un producto, que no era solo propaganda.

[1] GALÁN, Diego, “Recovecos de un experimentador. El director Javier Aguirre habla sobre cine y confiesa que le gusta el género experimental”, El País, 25 de julio de 2015.

[2] AFINOGUÉNOVA, Eugenia, “La España negra en color: El desarrollismo turístico, la auto-etnografía y España insólita (Javier Aguirre,1965)”, Archivos de la filmoteca: Revista de estudios históricos sobre la imagen, n.º 69, abril 2012, p. 40.

[3] DEL REY REGUILLO, Antonia y NIETO FERRANDO, Jorge, “Transiciones del turismo en el cine español de ficción de los años cincuenta y sesenta” en Actas Congreso Internacional Hispanic Cinemas: En Transición. Cambios históricos, políticos y culturales en el cine y la televisión. TECMERJN. Getafe, 7-9 de noviembre de 2012.

[4] IRIARTE GOÑI, Iñaki, “¿Un milagro económico?”, en MARTÍNEZ HERRANZ, Amparo (Coordinadora), La España de Viridiana, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2013, p.31.

[5] DEL REY REGUILLO, Antonia y NIETO FERRANDO, Jorge, “Transiciones del turismo en el cine español…, pp. 997-998.

[6] CASANOVA, Julián, “La España de Viridiana en la era de Franco”, en MARTÍNEZ HERRANZ, Amparo (Coordinadora), La España de Viridiana, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2013, p. 29.

[7] IRIARTE GOÑI, Iñaki,“¿Un milagro económico”…, p. 32.

[8] CASANOVA, Julián, “La España de Viridiana…, p. 27.

[9] GRACIA, Jordi, La vida rescatada de Dionisio Ridruejo, Barcelona, Anagrama, 2008, pp. 270-71.

[10] LÁZARO SEBASTIÁN, Francisco Javier, “Consideraciones en torno al género documental…, p. 133.

[11] SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, “Presentación del documental Boda en Castilla”, https://roderic.uv.es/handle/10550/30461?show=

[12] ZAVATTINI, Cesare, GARCÍA BERLANGA, Luis y MUÑOZ SUAY, RICARDO, Cinco Historias de España, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1991, pp. 6-10.

[13] LÁZARO SEBASTIÁN, Francisco Javier, “Consideraciones en torno al género documental…, p. 137.

[14] LÁZARO SEBASTIÁN, Francisco Javier, “De cómo la fotografía española dejó de ser estática”, en MARTÍNEZ HERRANZ, Amparo (Coordinadora), La España de Viridiana, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2013, pp. 179-181.

[15] Ibid, p. 23.

[16] El Noticiario Cinematográfico Español, NO-DO, ​era un noticiero propagandístico semanal del régimen franquista que se proyectaba en los cines españoles antes de la película, entre 1942 y 1981.

[17] BELLIDO, Adolfo: “¿Y de los cortometrajes, qué?”, en Cinestudio, n.º 48, agosto de 1966, pp. 4-5.

[18] LÁZARO SEBASTIÁN, Francisco Javier, “Consideraciones en torno al género documental español en la época de Franco”, Revista Latente, n.º 9, Zaragoza, 2011, p. 141.

[19] AFINOGUÉNOVA, Eugenia, “La España negra en color: El desarrollismo turístico, la auto-etnografía y España insólita (Javier Aguirre,1965)”, Archivos de la filmoteca: Revista de estudios históricos sobre la imagen, n.º 69, abril 2012, p. 46.

[20] Entrevista de la autora a Ignacio Francia a través de correo electrónico, 6 de junio 2022.

[21] DELGADO, Manuel, “El arte de danzar sobre el abismo”, en CATALÁ, Josep Maria (ed.), Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 2001, p. 1.

[22] Ibid., p. 5.

[23] Entrevista de la autora a Ignacio Francia a través del correo electrónico, 6 de junio de 2022.

[24] Ibid., p. 7.

[25] AFINOGUÉNOVA, Eugenia, “La España negra en color…, p. 44.

[26] Ibid., p. 40

[27] AGUIRRE, Javier, Anti-cine, http://www.javieraguirre-anticine.com/espanainsolita.html

[28] Entrevista de la autora a Ignacio Francia a través del correo electrónico, 6 de junio de 2022.

[29] AFINOGUÉNOVA, Eugenia, “La España negra en color…, p. 56.

(*)El texto de este artículo está extraído de una comunicación presentada en el IV Congreso PANGAEA de jóvenes investigadores de la Universidad de Valencia».

El Primer DNI Republicano