Proyecto Faq El silencio roto: Así sonaban las cárceles franquistas

sábado, 26 de junio de 2021

El silencio roto: Así sonaban las cárceles franquistas


El silencio roto: Así sonaban las cárceles franquistas
Laura Cuesta / Núria Noguera (con la colaboración de Guillermo Nasarre)

Hoy 21 de junio, para conmemorar el Día Europeo de la Música, publicamos un artículo dedicado al proyecto El Silencio Roto, de Elsa Calero-Carramolino. Este recoge las experiencias musicales en recintos de detención política (prisiones, hospitales penitenciarios y campos de concentración), durante la dictadura de Francisco Franco. A modo de página web, el proyecto recoge 73 biografías de personas vinculadas al ámbito musical que fueron represaliadas, 176 fichas catalográficas de obras que fueron compuestas en prisión, y un índice topográfico de 211 centros de retención donde tuvieron lugar estas prácticas. De las 73 personas, 56 fueron músicos, y hemos incorporado sus nombres a la base de datos como tales en el conjunto de datos Músicos encarcelados durante la dictadura.

La recuperación de estas biografías forma parte de la tesis doctoral de la autora: Prácticas musicales en el ecosistema sonoro penitenciario franquista (1938-1948): propaganda, contrapropaganda y clandestinidad.

Después de graduarse en Historia y Ciencias de la Música, Elsa Calero se interesó por las relaciones entre música y poder en el siglo XX. La idea del proyecto surgió por el programa de Televisión Española El coro de la cárcel: “Pensé que si ahora se hace música en las prisiones, quizá en la época de la Guerra Civil y el franquismo, que es la que a mí más me interesaba, también se componía música”, explica la autora. También tuvo en cuenta la música de los campos de concentración nazis: “Hace un par de años tuvo lugar la exposición Auschwitz. No hace mucho. No muy lejos y me hizo reflexionar que en España hace menos y lo tenemos mucho más cerca”. El Silencio Roto es el resultado de muchos años de investigación y de un afán de divulgación de la historia que, durante años, se había mantenido en el silencio. “

«Ha sido también mi forma de agradecer a todas las personas que me han contado sus historias y han compartido su vida conmigo. Lo he entendido como un acto de devolverles su vida a ellos”.

Respecto a las fuentes utilizadas en el proyecto, Calero asegura que han sido su “caballo de batalla” durante toda la investigación: se ha tenido que mover entre las oficiales y no oficiales. En cuanto a las oficiales, la primera fuente a la que tuvo acceso fue el semanario Redención, un periódico escrito por y para los presos, donde aparecían las actividades musicales que se llevaban a cabo en las cárceles; pero también accedió al Archivo de Instituciones Penitenciarias, las memorias de la Dirección General de Prisiones, el Boletín Oficial de la Dirección General de Instituciones, archivos históricos provinciales entre otros.

El título del semanario hacía referencia al sistema de redención de penas por el trabajo, que se mantuvo durante todo el régimen franquista: un sistema de «explotación laboral» y de «trabajo forzado de los presos políticos», según el historiador Javier Rodrigo. A cada recluso-trabajador se abrirá una libreta para ir anotando en ella los trabajos que realizaban y las horas que invertían en cada uno [Para más información: La redención de penas por el trabajo en el ordenamiento jurídico español, por Francisco Bueno Arús]

Cartilla de redención del músico José Fernández Campos. Imagen cedida por Elsa Calero-Carramolino

A nivel de fuentes no oficiales, la investigación de Calero-Carramolino se ha basado en archivos personales de los presos, donde ha encontrado lo que se hacía de forma clandestina. La investigadora critica que “la memoria oral está muy castigada en España porque se le atribuyen connotaciones muy negativas y no se les da suficiente crédito a los testigos de la Guerra Civil”. Además, cuenta que durante la tesis, las biografías las tuvo que justificar muchísimo porque siempre había la observación de que no eran tan exactas como un documento. “Pero los documentos que se redactaban también tenían una intención propagandística”, reflexiona. Calero subraya también que la memoria oral “ha sobrevivido bastante bien”, pues, aunque se ha perdido mucha música de aquel periodo, se ha conservado el texto de muchas obras.

Partitura y letra de «Oh Libertad» escrita en 1939 en la Prisión Modelo de Valencia por Ángel Bernat poco antes de ser fusilado. La partitura y la letra están escritas en papel higiénico. Fondo personal de la familia Bernat-Santonja. Imagen cedida por Elsa Calero

Metodológicamente, el proyecto se ha ido configurando a través de dos ejes, uno cronológico y otro centrado en el tipo de música compuesta por los presos. En cuanto a la cronología, Calero revela su intención inicial de abarcar todo el periodo de la dictadura franquista: “Tuve que hacer un primer corte en el año 63 pensando en el Tribunal de Orden Público, con el que cambiaron muchas cosas en los modos de sentencia y en la propia forma de percibir lo que era el sistema de redención de penas” [Ver Masacre de Atocha: 44 años después]. Tras ese primer corte, Calero tuvo que volver a reducir el tiempo abarcable en el proyecto, quedándose finalmente con los 10 años que transcurren entre 1938 y 1948.

El proyecto divide, a su vez, los diez años estudiados en dos periodos: 1938-1943 y 1944-1948. Esta división se justifica por las circunstancias contextuales del periodo histórico. En 1937, explica la autora, aparece el Decreto 281 para la redención de penas por el trabajo y en 1938 ya encontramos las primeras evidencias de que hay música en las cárceles. Por otro lado, en 1944 aparece el Código Penal, lo que supone una primera regulación de todo lo que se había venido haciendo los años anteriores.

“Tanto de la parte oficial como de la parte no oficial, ya había orquestas, ya se cantaban himnos. Los propios presos empiezan a componer contrahimnos como un síntoma de protesta y preservación de su identidad (…) En 1948 aparece el Reglamento Interno de los Servicios de Prisiones y ahí se vuelve a recoger, con algunas modificaciones, lo que era la vida penitenciaria. Y por eso también yo cierro la tesis ahí”.

En cuanto al eje centrado en el tipo de música, Calero ha dividido las obras y biografías recogidas en oficiales y no oficiales. La parte oficial recoge todo aquello que proponía el Estado a nivel propagandístico: 

“La música respondía a un afán de castigo, pero también a un afán de reeducación, es decir, querían reeducar a los presos para convertirlos en ciudadanos de bien para el nuevo Estado”.

Esta forma de comprender la reeducación se enmarca dentro del régimen de autocracia de la Dictadura, momento en el que España debía abastecerse de lo que tenía; también de los ciudadanos y la masa intelectual. En este contexto encontramos el caso paradigmático de Agapito Marazuela (1891-1983), folclorista y musicólogo español, que después de pasar seis años en prisión fue reconocido como Premio Nacional de Música por el régimen.

“Pasan de ser represaliados a ganar premios porque el franquismo consideraba que habían redimido su condena”, cuenta Calero. Se configuraba, por tanto, como una forma de expropiar la obra de los autores: “La obra por la que te condenamos ahora merece este premio y tú ya quedas marcado como de nuestro lado. Te hemos resignificado, con lo cual también has quedado aislado si es que tenías algún círculo subversivo”, añade la autora.

Por otro lado, encontramos la música no oficial, que Calero ha dividido entre lo subversivo y lo clandestino. Lo subversivo hace referencia a aquellas piezas que los presos componían a modo de protesta directa contra la situación que vivían: 

“Esto se ve muy bien en los himnos políticos que les obligaban a cantar desde el régimen. Modificaban las letras y, por ejemplo, en el Cara Sol cantaban Cara al suelo con la camisa caqui”. 

Además de la modificación de letras, dentro de lo subversivo encontramos también un repertorio amplio de canciones protesta, donde los presos se quejaban de las condiciones de vida de la cárcel, el hambre, la falta de higiene, el frío o la soledad. En cuanto a la música clandestina, esta se refiere a las obras que los presos componían para elevar, de algún modo, su yo creativo. 

“Es el arte por el arte, sin ninguna intención política ni propagandística. Son piezas que están hechas de espaldas al Estado pero que a ellos les cohesiona como comunidad”.

Gran parte de la música que se compuso en las cárceles durante el periodo analizado se creó con la finalidad de ser interpretada y cantada en el momento. Así, la oralidad y brevedad eran elementos indispensables: “Cuanto más corto mejor, porque facilitaba la memoria oral y se ahorraba papel. Se lo iban cantando unos a otros y esto facilitaba el aprendizaje”, reseña la autora.

Pero también encontramos autores de obras mayores, como es el caso de Eduardo Rincón García (1924-), cuya formación musical empezó en la cárcel.

El compositor Eduardo Rincón en la Prisión Central de Burgos en 1963. Fondo personal de Eduardo Rincón. Imagen cedida por Elsa Calero.

“Compuso varios cuartetos y alguna sinfonía, alguna canción para piano también. El interés estaba en el acto de escribir en sí, entendido también como una fórmula de estudio propia para el autor”.

 Esta forma de entrenar el “músculo musical”, como lo denomina Calero, es más común en aquellos presos que eran músicos antes de entrar en la cárcel: “Encontramos el caso de Tomàs Gil i Membrado (1915-2014), que según contaba lo escribía todo de memoria como una forma de ejercitar sus conocimientos musicales”.

En cuanto a la forma de crear y escribir las obras, reseñar que a los presos no se les proporcionaba papel ni siquiera para escribir a las familias. 

“La música, en tanto que es un lenguaje codificado, les daba muchos problemas porque si desde la cárcel descubrían una partitura, pensaban que estaban mandado un mensaje encriptado”. 

De este modo, los presos podían componer las piezas en trozos de papel que conseguían en su día a día, como el envoltorio de la comida, el papel higiénico o el reverso del papel de fumar. La autora también destaca que esto sucedía en las cárceles de hombres, mientras que en las de mujeres predominaban las piezas orales. 

“La tasa de analfabetismo en las mujeres era mayor, con lo cual no tiene sentido que hablemos de escribir letras o partituras porque no las van a saber interpretar. Ellas se movían por memoria oral, creaban de forma oral, transmitían de forma oral. Así que a medida que han ido muriendo todos esos relatos se han ido perdiendo porque no se ha llegado a tiempo a registrarlos”. 

Por otro lado, señala que a las presas se les añadía el “componente de sexualización de la pena”, es decir, no se las proveía de asuntos higiénicos, así que el papel que tenían lo necesitaban también para sus bebés o la menstruación. A pesar de esto, si nos fijamos en los datos, la actividad musical de los hombres y la de las mujeres es pareja, aunque había menos presas.

“Los hombres firmaban sus piezas mucho más que las mujeres, ellas firmaban más como colectivo en pro de esa memoria oral. Al final de la música que componían cada una añadía una frase” 

Calero subraya que hicieron mucho repertorio político porque estaban muy familiarizadas con la canción popular, sobretodo con la copa, cuplé, canción española y variantes. «A la hora de responder con mensajes políticos no les era complicado construir sus propias canciones imitando sus estilos pues simplemente cambiando la letra”.

Elsa Calero analiza la dificultad de acceder a los archivos en España, “si comparamos con otros países, en algunos casos me ha sido más fácil consultar documentación fuera que dentro”, explica la investigadora. También destaca que la ley de protección de datos y las interpretaciones que se hacen sobre la norma, han interferido en su investigación “por parte de las instituciones”. Además destaca que no ha podido identificar a muchas personas por no poder acceder a la documentación: no podía saber el año de la defunción sin consultar los archivos. “En la web aparecen 73 personas: son las que he podido identificar medianamente bien; encontrar, encontré muchos más”, recalca la autora.

“El problema es que en España somos muy acomodaticios, en la obra Ay Carmela hay una frase de Carmela que dice: los españoles cuando tenéis el estómago lleno os olvidáis de todo lo demás. También señala que otro gran problema es el dispendio económico que supone solicitar documentación de archivo en España. Esto supone descartar archivos y quizá de lo que prescindes podría aportar información importante para la investigación. 

“Es muy caro obtener documentación en fotocopias o digitalizada de los archivos; yo me he gastado miles de euros durante mi investigación”. 

Elsa Calero-Carramolino ha creado una lista de reproducción de música de El Silencio Roto en spotify y podéis escucharla aquí


Fuente → ihr.world

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El silencio roto: Así sonaban las cárceles franquistas Rating: 4.5 Diposkan Oleh: La Voz de la República
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